一個老人站在小劇場裡 ， 對前面的觀眾說「我要在這裡砌一堵牆･･････把你們同我演員隔開･････
最近中英劇團、中華文化促進中心和藝術中心合辦的「戲劇創作研討會 」 上 ， 我們看到香港演員圍讀高行健的短劇。這齣《獨自》， 一開始提到演員和觀眾之間的牆， 使我們想到史坦尼斯拉夫斯基式的作品裡 ， 戲劇盡在客廳的三堵牆內搬演 ， 而演員和觀眾之間 ， 自然也豎起了一堵儘管是透明的牆。這正是現代劇作者如高行健所反對的 ， 所以到了劇末 ， 這角色說要把牆拆掉了。
高行健嘗說《獨自》是他對表演藝術一個小小的宣言。但即使是宣言 ， 想法還是有機性地在戲劇的發展中透露出來 ， 而不是直接向觀眾訓話。比如當演員完全當自己是角色了 ， 卻突然忘了台詞 ; 當他演各種角色演得過火了 ， 又會突然憶起自身的苦惱 ; 還有種種動作和燈光的變化 ， 空出了個人──演員──角色三者之間相切連相抵觸的關係。可惜的是這次只是圍讀 ， 我們只聽見讀出對白、連舞台指示也讀出來的一個聲音 ， 聽不到劇中隱含的許多微妙參差變化的聲音 ， 因而打了折扣。可見高行健的劇本不光是平面的劇本 ， 而是「劇場性 」 非常豐富的作品。
高行健這次在香港的發言 ， 說他在戲劇上的追求 ， 舉出東西方戲劇的分歧 ， 說有意從東方傳統戲劇觀出發。他舉出東方戲劇是綜合表演的藝術 ， 不光是說話的話劇 ; 東方戲劇承認戲劇的假定性 ， 認為戲是戲劇場裡面的藝術 ，東方戲劇有更多敘述上的自由等 。 我想這裡所指的分歧 ，是西方亞裡士多德以來的傳統主流戲劇觀念與中國傳統戲劇觀念的分歧 ; 經過現代主義洗禮的西方現代劇 ， 正好是要推翻這些西方傳統觀念 ， 又因為內在需要而向東方戲劇吸收養份。現當代一些中國劇作者 ， 也由此得到敢發 ， 回頭用新的眼光反省傳統戲劇。這也不一定是趕時髦 ， 互相吸收也許有共同的需要。比如現代社會的劇變、價值觀念的轉移、社會學和心理學新的研究發現、資訊的發達、對言語的反省等 ， 令大家作出相近但又不同的探索。
當代中國作者回頭看傳統 ， 經過現代的衝擊 ， 形成的已經不完全是傳統的戲劇觀。比如高行健吸收傳統戲曲 ，就沒有選擇鑼鼓點子、手勢、臉譜、服裝等程式化的表達方法或裝飾性的東西 ， 沒有選擇才子佳人、大團圓結局的情節 ， 沒有選擇雕琢和對仗的文字。他選擇的是可以給現代劇拆去更多圍牆的做法。所以這不同於近年一些所謂「民族化 」 的說法做法 ( 如認為詩中的時空跳接和內心獨白在京劇裡就有了 ， 小說裡的意識流也是中國古已有之 ; 又如在戲劇中表面地搬弄各種傳統唱做等 ) 。所以也許更有意義的討論不是去分哪些是東方哪些是西方 ， 而是看選擇了甚麼 ， 為甚麼那樣選 ， 帶出甚麼效果。
高行健曾經沿著長江流域作過一萬五子公里的旅行 ，實地考查民問戲劇的源流。他認為中國戲劇起源於古代祭祀儀式「儺 」， 而這種戴面其的儺戲或儺舞至今仍在湖南、江西等地流傳。這次在港看到高行健〈野人〉的錄映帶 ， 看到戲中有一個老樂師的角色 ， 會唱古老的民歌 ， 包括史詩式的漢族古歌〈黑暗傳〉 ; 這戲劇的音樂 ， 除由翟小松作曲外 ， 還用了採集回來的真正民間老歌的錄音。〈野人〉裡還用了舞蹈和面具 ， 比如劇末孩子夢見野人一場 ， 舞台上紛紛出現戴著面其的男女演員 ， 面具有誇張了的喜怒哀樂各種造型 ， 眾人的狂舞做成一種祭祀儀式或狂歡節日的氣氛。孩子與野人彼此呼應 ， 彷彿把我們帶回一個與自然和諧對話的遠古。
高行健〈野人〉的題材、他考查民間戲劇源流以及吸收古老民間音樂和面其用到戲劇作品中去的做法 ， 自然帶有濃厚文化尋根色彩。〈野人〉寫於八四年底 ， 也是在這方面較早的嘗試。但不同於其他表面化的尋根作品 ， 〈野人〉有比較複雜的反思。劇中的老樂師唱的東西在文革時被認為是「四舊」 ， 在文革後還是受到冷待和漠視。而在即使抱比較同情態度的生態學家身上 ， 到頭來還是感到無可奈何而已。認識到人類對自然的污染、對古老優美事物如何敗壞的生態學家 ， 本身也不是概念化的「尋根 」 英雄 。 他因工作離家花與城市中的妻子芳離婚 ，見到山裡長大的么妹子 ， 欣賞她的美麗樸素 ， 可又沒有勇氣去娶她。文化尋根在這裡不是浪漫的逃避或者復古的藉口 ， 是放回現代文明的角度老實地從多面思考。「開放性作品 」 、「另類作品 」 、「異端作品 」 之類很容易變成濫調 ， 保守或濫俗的作品也會打起這樣的幌子 ， 我們還是只能仔細檢驗作品本身 。
高行健劇中確是有比較複雜的角度 ， 多個聲部不僅是技巧嘗試 ， 也是思考的態度。高行健一些折子戲裡也有強調唱、念、做、打 ， 把戲劇表演藝術的不同手段發揮到極致 ， 這當然也跟他談戲劇時主張「劇場性 」， 認為戲劇不能光用劇本去宣揚思想等說法是貫徹的 。 這種做法 ， 一方面接近中國傳統戲劇的著重表演藝術 ， 一方面也接近西方現代戲劇如亞爾多等人強調全面劇場的做法 。 但如果我們仔細比較一下 ， 或許會見到相同中也有相異 ， 我想看這種戲劇探索不能忽略了它的社會文化背景。五四以來 ， 戲劇家帶著革新社會的熱情 ， 向西方蕭伯納、易卡生等人的問題劇借鏡 ， 在舞台上鼓次生活的改革。這種主題先行的做法 ， 尤其發展到當藝術中的教訓無法追上社會的複雜與變遷、而思想、又逐漸僵化而定於一尊時 ， 就只會令藝術既失去它的反省性 ， 亦沒有娛樂性 ， 只剩下一個空殼了。文革後的文藝工作者 ， 在反思與探索之中 ， 特別想避開主題思想與藝術本質分離的陷阱。
因為社會文化背景的不同 ， 所以雖然向傳統戲劇和西方戲劇借鏡 ， 但也既有相似 ， 又有相異之處。高行健四齣尚未在大陸公演的折子戲裡 ， 〈摹傲者〉和《行路難〉以形體動作為主 ， 〈行路難〉的四個小丑 ， 演出時詮明可參照京劇中小丑、方巾丑、武丑和老丑的臉譜和動作程式 ， 但劇中分明想強調演員與他所演穿靴子戴面具的京劇角色的距離 ， 無疑跟傳統戲曲做法並不一樣 ， 甚至可以說是齣反省墨守傳統如何寸步難行的後設戲劇 。 這四齣折子戲 ， 包括了高行健的戲劇追求 : 比如認為戲劇是綜合表演藝術 ，承認戲劇的假定性、發揮敘述上的自由等 。 除了強調形體動作的兩個戲以外 ， 其他兩個戲〈躲雨〉和〈喀巴拉山口〉比較近於言語的戲劇 ， 但言語在這裡也不是主要傳達訊息的工具 ， 它不見得比燈光、音響、氣氛和節奏更重要。
以這次香港演員演出的〈躲雨〉為例 ， 這劇主要寫避雨時兩個女孩子的對話 ， 襯以背景中一個無言的老人。言語在這襄主要不是用來傳達甚麼訊息 ， 討論甚麼問題 ， 甚至也不是用來具體交代角色的背景和身份 。 劇中兩個對話的角色分別稱為「明亮的聲音 」 和「甜蜜的聲音 」。 彷彿兩個角色只是兩把聲音 ， 是抒情的二部合唱 ， 像音樂一樣不一定具體指事 ， 只是抒寫心情的變幻 ， 復以一個無言老人的沉緩烘托兩人的輕快。這次演出可惜的是背景的角色未能與二人呼應 ， 略欠參差對比的立體層面 。
高行健這些折子戲不以表達道理為主 ， 他活用戲劇中的綜合表演藝術 ， 甚至連言語也想抽空思想性的成份 ， 幾乎接近音樂的純粹。〈彼岸〉等劇也從音樂學習結構。這類嘗試令我們想到西方現代戲劇的一支 ， 從亞爾多一直到當代波蘭的高塔斯基和康杜爾 ， 強調劇場性、綜合表演的融匯 ， 強調對演員基本發聲和肌肉的訓練 ? 以最貧匱的設備演出全面的戲劇。高行健本人亦對這些戲劇工作者的嘗試表示興趣。
但我以為高行健的重視表演藝術和高塔斯基等人的重視表演藝術有根本的不同。亞爾多的殘酷劇場吸收巴裡島的民間戲劇和東方祭祀儀式以反西方形而上學的戲劇。法國當代哲學家德里達在論亞爾多時謂他的戲劇不但反對摹傲現實 ， 其實也反一切意識形態戲劇、一切文化戲劇、一切溝通性的闡釋。高行健顯然無意這樣做。高塔斯基訓練演員更全面地發聲 ， 他劇中的聲音就是聲音。但高行健劇中的聲音 ，儘管盡量抽空說理的功用 ， 還是沒有抽離意義的可能。他在他身處的特殊社會文化背景中對事物作出反省 ， 既強調表演藝術但也並不否定言語和劇本 ， 既創作劇本也並不認為創作就是純感性的 ( 所以也寫作評論 ) 。他的言語嚮往音樂的純粹 ， 但並不排斥各種程度的溝通和闡釋。
一九八七年《信報》「觀景窗」專欄
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