中國電影新浪潮 紀實與虛構之間

中國電影新浪潮 紀實與虛構之間

看
厭了志大才疏自我放縱的藝術實驗，紀實作品未嘗不是一服清涼劑。早年伊文思拍中國的紀錄片，教人感動。後來《風的故事》讓人欷歔，路易馬盧的《印度魅影》
不是導演力作，卻因個人角度，對拍攝對象或熱情或冷漠，亦見他們創作態度的延伸。今年電影節看到柏度哥斯達的電影，從《骨未成灰》到《范黛的小室》到《回
首向來蕭瑟處》，從劇情到紀實到兩者融合，有他靜觀細察的特色。拍葡萄牙貧民窟的潦倒生涯，畫面色澤層次豐美、光暗構圖可以上溯至林布朗名畫，這種奇妙的
矛盾混合，構成了這類作品獨特的風格。文︰也斯圖︰星島圖片庫

作者簡介

也斯，原名梁秉鈞。美國加州大學比較文學博士，現為嶺南大學比較文學講座教授，人文及社會科學研究所所長。著作有詩、小說、散文及評論三十多種。小說集《布拉格的明信片》及詩集《半途》獲第一屆及第四屆香港中文文學雙年獎。曾任駐柏林作家，海德堡大學、蘇黎世大學客座教授。

兩者結合早出現

結合紀實與虛構並不新鮮，我們一九九○年代卑微的錄像作品《北角》也嘗試過了。但看到人家的好作品還是心悅誠服，知道有許多不同程度的配搭。但我倒不完全
同意導演所說：「真正的導演不去區分紀錄片與劇情片，我一生從未想過怎樣去拍出它們的分別。」我想他想強調一種不用象徵、不是上心理分析課、不花巧、不用
特技、不動聲色的拍攝方法。這個我完全可以欣賞。但若說完全不分紀實與劇情，也就失去可資討論的切入點。

尤其當我們轉向當代中國紀實電影，那些現代西方如伊文思以後的紀錄片、法國的「真實電影」以至目前的許多嘗試，可給我們提供參照的框架，可令大家避免當年討論朦朧詩時般孤立評價、漫無準則。如若根本取消了紀錄與劇情的區分，恐怕就難以討論紀實傾向的特色。

紀實電影風大盛

近年中國內地紀實電影風氣大盛，如：吳文光的系列作品、張元的一些嘗試、王兵的《鐵西區》，甚至李一凡的《淹沒》。從事藝術創作的作者，像小說家札西達
娃、導演田壯壯，近年也有轉向紀錄片製作。此外也有艾曉明與胡傑的《中原紀事》、《太石村》、《陰道獨白》等以錄像關懷社會事件、性別議題的做法。之前寧
瀛的《民警故事》、李揚的《盲井》等在劇情片中吸納了紀實元素。最近的《圖雅的婚事》以真實故事實地拍攝號召也用非職業演員；但到女主角在電影節登台，我
們才發覺她其實不是蒙古人！種種例子，為紀實虛構的多元光譜添加顏色。如果中國目前有一廣義的新紀錄運動，那當然也跟數碼技術的普及、跟一九九○年代以來
的改革開放、商業化、現代化產生的多元變化與社會問題有關。在牛津最近出版的《中國獨立電影訪談錄》(從此書可見大部分新導演對電影認識不算深入)，《巫
山雲雨》、《大姨》的導演章明說他自己對紀錄片很滿意、對故事片不滿意。訪者徐楓說他的紀錄片裏有更多社會文化外在訊息，能與個人內在聯繫在一起，在故事
片中反而比較弱，相對來說更內在化。

優秀導演賈樟柯

就這方面來說，賈樟柯似乎是個相反的例子。

賈樟柯也從紀錄片開始：《有一天在北京》(一九九四年，十五分鐘)；《小山回家》(一九九四年十二月三十一日王小山的紀事，半紀錄半劇情；一九九六年十二
月在香港的獨立短片及錄像比賽得獎)；《嘟嘟》(一九九六年，五十分鐘。小山後作為場面調度的練習，讓錄習師林小凌演出，關於大學生在畢業前遇到的問
題)；在《小武》(一九九七年，一百零七分鐘)、《站台》(二○○○年，一百九十三分鐘)之後還有紀錄片：《公共場所》(二○○一年，三十一分鐘)；《狗
的狀況》(二○○一年，五分鐘；大同郊外，以一隻狗表達來自底層的憤怒)。賈最新的作品正是一對紀實與劇情的雙胞胎：二○○五年的紀錄片作品《東》拍畫家
劉小東在三峽地區創作油畫《溫床》及畫家在曼谷為十一位泰國女郎寫生；由此衍生出來的劇情片《三峽好人》則寫兩個男女分別從山西來到遷拆中的奉節尋親的故
事。賈樟柯正如當代一些較優秀的導演：注重紀實的素質、實景實況，代表對生活現況的尊重與觀察。賈在《小山回家》後本要拍故事片《夜色溫柔》，春節回鄉一
行，見到故里的改變而改拍《小武》。中國的現實裏有取之不盡的題材。紀實也包括對現實靈活的吸收，不以一種既定的現實觀去概括現實。過去內地主流批判寫實
主義其實是一種意識形態先行的、把觀念去修改現實的做法。紀錄片代表一種不同的態度：不以批判先行、重視觀察多於宏論。我們現在都明白政治宏論局限所在。
但新的文化、性別理論，要政治正確，也有主題先行之弊，可參考《中國獨立電影訪談錄》中崔衞平發言！紀錄片《東》裏畫家劉小東的大空理論和藝術主宰一切，
《三峽好人》的虛構裏卻流露對現實人生的關懷，結果劇情片更有紀實精神，紀錄片更追隨一人藝術創作，難怪《三峽好人》比《東》好看了！