很高興今年藝術節請來了伍斯特劇團的《打醒精神》(Brace up!)( 藝術節譯為《振作 ! 》 ) 和羅薩絲舞蹈圓的舞蹈《腹地》。我九一年在紐約看過後， 一直想有機會重看。
《打醒精神 ! 》改編自契可夫的《三姊妹》， 跟這次正統莫斯科藝術劇院演出的另一齣契可夫比較 ， 一定更見到這「改編 」 是一個如何再創造的版本。這固然跟伍斯特劇團作為紐約最有創新精神的外百老匯劇固有關， 另一方面 ， 這也跟譯者保羅﹒史密特 (Paul Schmidt) 有關。
過去看契可夫的英譯 ， 一般看的是 Constance Garnett 或是 Stark Young 的譯本 ， 史密特卻不滿意其中愛德華時代式英語的裝腔作勢。契可夫的俄語本來是平實而生活化的，史密特這樣的學者， 便去嘗試重譯契可夫 ， 想恢復那種生活的味道 ， 以便由美國演員演出 ， 美國觀眾聽來 ， 也可以保存其中複雜的意義 ， 又不致帶看生硬的翻譯劇腔調。
但史密特的譯本 ， 聽說也給幾個劇團退稿 ， 直至伍斯特劇團的幾位演員給荷裡活招去，不得不計劃排演一個以女演員為主的劇目 ， 便想到了《三姊妹》 ，也才開始與史密特合作。
史密特本人的背景其實也相當有趣。他本是俄國文學的博士 ， 研究及翻譯法國文學 ( 如藍波 Rimbaud 的詩 ) 、譯介德國文學 ( 如表現主義 ) 也相當有名 ， 卻「不務正業 」，參與實驗劇場的演出。他在德薩斯大學的時候 ， 曾參與一個墨西哥劇團，用西班牙語演出伊安尼斯高的劇作。去到紐約教書以後， 他與劇團的合作更多 ， 聽說他曾與羅拔﹒威爾遜籌備合作《愛麗絲夢遊仙境》，更大的野心是他想重寫莎士比亞的某些歷史劇。此外 ， 又寫詩、又寫劇本的史密特是個對文字敏感的人，他嘗試從不同文化與不同時代， 翻譯或改寫作品，把它們帶到當代的文化脈絡中去 ， 嘗試令過去的作品與現代對話 ， 這本身就是一種再創造 。
史密特不光是學者和譯者 ， 他與五斯特劇團意氣相投 ， 合作愉快 ， 我上次在紐約看的時候 ， 發覺他索性演出 Dr.chebutyltin 一角 。 開場時 ， 他背對觀眾低頭讀報 ， 十分低調 ， 直至其中一些角色不時問他一些問題 ， 例如 ，納塔莎到底是一個怎樣的角色 ? 某句對白怎樣說 ? 最後一場該怎樣演 ? 而他與他們的對答 ， 也構成了演出「自覺反省 」的一部份。
不僅如此 ， 劇團的導演伊莉莎伯﹒利康娣還大量運用電視、錄影帶以及日本妖獸片等各種流行媒介， 把劇團的生活現實與契可夫的戲劇穿插 ， 文本互相交涉 ， 務求令《三姊球》與當前的文化脈絡有各種錯綜而又幽默的對話。這也可說是在電子時代的紐約都市 ， 以一種比較開放而自覺的形式， 嘗試重思契訶夫的劇作 ， 讓文本在不同的文化中再生。
過去香港對翻譯和改編的想法 ， 好像還主要是兩種極端 ── 一種是以為直譯、硬譯 ( 或執著外國某一個時期對莎劇的演繹 )， 就是忠於原著 ; 另一種是隨便要了當代名著的名字 ，但演出時天馬行空 ， 到最後還是一種自我的旅程， 與人無涉 ， 以為愈不忠於原著就愈有個性。這兩種極端都是沒有思考改編的問題 ， 沒有思考文本如何相涉 ， 也沒有想到文本在不同文化背景中的轉化與再創造了。這次藝術節的一些新節目， 不知是否可以帶來一些新的衝擊?
今年藝術節許多節目 ， 如果細看 ， 可以看到詐多丈化與文本的關係，亦有跨媒介的探索。我在紐約時看跳舞， 最興奮的是看到翩娜﹒包殊的《 Palermo 'Palermo 》 ， 還有就是比利時舞者安妮﹒黛麗斯﹒德﹒姬爾思美嘉 (Anne Teresa de keenIIlaeker) 以及溫﹒雲地基貝斯 (WiIn Vandekcybus) 的作品。在紐約留一段長時間 ， 又剛好有看舞的心情， 看到的表演也多 ， 好似也具體地看到從現代到後現代的種種變化。當時是馬莎﹒葛蘭姆逝世以後 ， 舞團首次演出她的遺作以及其傳記出版的一段日子。葛蘭姆的激情、熱烈、對形式的注重、世界性的舞蹈語言、對神話和傳說的追溯、對心理和潛意識的興趣， 代表了一個現代主義時代的理想 。 我們在後來的翩娜，包殊等人身上卻看到更多破碎與冷峻、日常生活的無可奈何與歷史的調侃。比利時當代舞者 ， 也是繼承地發展了激情與日常性的揉合 ， 又與其他媒介文本對話以推演挖深。即在美國本身 ， 蓋茲與坎寧咸亦遠離葛蘭姆高調的現代主義， 嘗試零碎、親切、簡約、偶然帶來的可能 。 晚年坎寧咸更以衰老的肉身踏足舞台 ， 見証了自然與經營、行動與舞蹈的辯證闢係。年輕一代的編舞者 ， 不少把性別 、種族、歷史、敘事等等再帶回舞蹈。伊鳳﹒蓮娜、桃麗絲、布朗等人繼承的是紐約綜合媒體合作的傳統， 與文學、電影、繪畫的新潮互相呼應。「接觸即興 」 所強調的即興、日常性、生活感、社群推廣等 ， 都離開葛蘭姆很遠了。
包殊的《 Palermo'Palermo 》可能是由意大利西西里柏林姆地方的風土人情而來 ， 卻提煉了現實男女愛慾的悲喜。圍牆在舞台土倒塌， 男女在廢墟中舞蹈 ， 有那種對現實情意各種幅度的細緻體會 ( 一個女于不斷塗口紅叫人擁抱她 ) 、有荒謬的細節 ( 在熨斗上煎肉吃 ) 、亦不避現實生活的瑣碎 ( 一個日本女子不斷叫人給她 ， 拍照留念 ) 、還有各種性別身分的倒錯 ( 變性者的出現、男女互相扮演等 ) 。包殊的舞劇相對於葛蘭姆的現代主義 ， 顯得故意的不純粹， 是故意的蕪雜 ， 以包括那些被現代主義排斥了的東西 ， 例如歷史、日常生活、語言 文字以及其他文本的相涉。
羅薩絲舞蹈團的舞也不是那麼純粹 ， 我看《史提拉》就發覺她們對黑澤明的《羅生門》、對哥德劇作《史提拉》、伊力﹒卡山所拍田納西﹒威廉斯的《慾望號術車》以及匈牙利作曲家 Gyorgy Ligeti 的作品多所呼應。這次在香港看《腹地》不如過去出色 ， 也不知是由於德﹒姬爾思美嘉沒來還是甚麼 ， 但總感覺不到過去初看時所感受到的震撼力及複雜性， 似乎稍覺遜色了。
在布魯克林音樂學院看翩娜﹒包殊的《柏林姆 . 柏林姆》，滿台瓦碟和都市景象令人聯想到這西西里城市 ， 但其中強烈的男女愛慾、性別倒錯也可說是普遍性的題材， 卻未嘗沒有特殊文化的指涉。另一齣 Bandoneon 以阿根庭探戈樂器為名 ， 有對西方種種演藝傳統的戲謔 ， 但對芭蕾等種種訓練也連起了對人生與愛情的種種考驗來想。看這些舞劇總令我感到 : 現代主義以後的藝術拋棄了過去那種西方中心的 「世界性 」 、「普遍性 」 的說法，反而更深入回到實在文化與歷史的思考。後來回港看到包珠在香港文化中心的演出 ，整個演出過程和感受與外國不盡相同 ， 更令人覺得同一文本還是會在不同文化網絡中產生不同作用。我們在外國或傳統中看見的傑作， 如何能與今天的文化對話、發展 ? 相信這是大家都關心的問題 。
今屆藝術節的節目 ， 令我想起在外面看舞看劇的經驗。在紐約的時候 ， 梅卓燕剛好也在， 我們一起去看了不少傑信教堂星期一的「接觸即興 」 舞蹈以及種種式式的美國現代舞 ， 其間我們也有不少機會談到舞蹈和香港文化等問題 ， 尤其是我們該如何看待傳統文化 ? 現代與傳統的舞蹈是否必須對立 ? 又如何對話呢 ? 當時大家在談的一個計劃是希望有一天回到香港可以把大家都喜歡的粵劇《再世紅梅記》改編成現代舞劇演出。
這次藝術節裡， 梅卓燕的群舞《花影》還不算是這樣一個是計劃的實踐，只是我們 ( 加上負責音樂的龔志成、舞台設計的何應豐、燈光的 Tommy Wong 、監裂的張輝、舞台監督的李衛氏 ， 以及參與的五位舞者 ) 的初步實驗 ， 涉及的文本包括了《再世紅梅記》和我的小說《剪紙》的片段 ， 也包括了舞者個別的故事。我們各自構思了一些東西， 再拿出來與別人商量 ， 輾轉變化 ， 眼看它逐漸成形 ， 也可算我們之間， 以及我們與傳統藝術、我們與觀眾之間初次嘗試的對話吧。
可惜的是演出後看到《香港經濟日報》上一位女作者的評語 ， 一口咬定這是「文字的霸權」 ， 因為場刊上有文字 ，所以就認定舞劇是依書直舞了 ! 其實場刊上的文字是擔心觀眾中有不懂粵語的 ， 所以在最後一分鐘把改過無數次也集合了不少人提議的文字整理出來而己 ， 並不是有了一個劇本就一成不變照唸。我想對排演程序的誤解猶可解釋， 但看見有文字、有思考就立即排斥 ，而要回到所謂「純粹舞蹈」、純粹藝術的觀念，不知甚麼時候才可改變過來呢 ?
原刊《信報》 ， 一九九四年二月二十八日、三月一日
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