紐約的夜晚很荒涼 ， 站在街頭等過馬路 ， 總覺得路好像塌了一半 ， 遠處燈光和人聲之外
， 盡是幢幢的陰影。街頭堆滿黑色垃圾膠袋 ， 救傷車的警號由遠而近 ， 忽忙地掠過去 ， 顯示不遠的地方又發生了新的災難。
我正在去看戲 ， 或者剛看完一場表演回來。穿過城市迷宮的街道 ，
發覺那兒原來具有那麼多不同的表演場所。堂皇的歌劇院、隱秘的小劇場･･････可能是在陋巷、學校或舊貨倉、棄置的建築物、在大堂或是在後院、在帳蓬裡、在路上、在巴士上、在地鐵裡。人物開始活過來
， 發出聲音 ， 排演動作。有那麼多陰影 ， 但又有那麼多亮光和聲音。
我坐車到布魯克林 ， 尋找音樂學院去看這一季的新歌劇《京荷弗之死》。導演彼德‧沙拉斯和編舞人用的是後現代的簡約主義手法
， 處理的卻是當世的現實問題 : 恐怖分子的手段、人面對集體的悲劇的反應 。 京荷弗是個美籍猶太人 ，幾年前在巴勒斯坦游擊隊騎劫一艘豪華大輪船時被殺
， 棄屍汪洋。看這樣的作品教人忍不住問 : 如何才可以更好地結合政治新聞與歌劇的形式呢 ? 在一開始的序幕裡 ， 一段是巴勒斯坦人的獨唱 ， 一段是以色列人的獨唱
， 夾在中間是一個中產美國家庭的閒話家常。不僅是瑣碎的美國家庭現實、連現實中愈來愈多人關心的政治與暴力問題 ， 也滲入到優雅的歌劇院四壁之內來了。但政治與藝術、具體細節與抽象意念、從一地開始的現實關懷與放諸四海皆準的所謂「世界性」藝術，並不容易求取一個平衡。要創造一個現代美國歌劇的嘗試恐怕是失敗了
， 有些片段顯得空泛、有些瑣碎、有些平庸 ， 但儘管如此 ， 其中還不乏光采。偶然一段 ， 抒情的歌詞與舞蹈和錄像互相逗引出新聞的空間 ， 還是令人感到藝術的魅力。
是這樣的魅力 ， 令一個人沿著十九街前行 ， 尋找「舞蹈戲劇工作室 」 或者 ( 廚房」，或者在蘇豪尋找「表演車身 」， 或者在城市尋找其他古怪的演出場所 ? 正在「舞蹈工作室」演的是來自英國的哥利亞劇團的《沙拉辛》 ， 它說的也是關於藝術的魅力。一個女子十年前聽過一個女歌手唱歌
， 那聲音一直迷住她 ， 在她腦中縈繞不息 ， 是她寂寞夜中窗前良伴。幕啟時她來到一個歌廳般地方 ， 如今她有的是金錢 ， 終於有人穿針引線 ， 找到歌手來為她再唱。她在黑暗中等待
， 歌手出現了 ， 卻是疑幻似真 ， 又是撲朔迷離。一氣化三清 ， 歌手由三人分飾 : 一個是老去世故的男藝人、一個是激越的女子、一個是似女實男的變性人。你唱我演
， 又投入又抽離 ， 層層披露女歌手的本事 ， 包括王侯公子諸如沙拉辛當年對她的迷戀。作為觀眾來到歌廳的女子 ， 也牽涉其中 ， 扮上沙拉辛的角色 ， 參與演出其中的戲劇了。
前衛戲劇不一定要拒斥文字的文本 ， 巴爾札克的原著故事 ( 大概導演還看過羅蘭﹒巴特的精微分析 )， 在這裡有種音樂的變奏
， 歌劇的片段大珠小珠地貫穿其中 ， 又有後現代反諷的古怪色澤 ， 歌手出入於歌劇的劇中人身上 ， 又要把藝術放回今日的脈路去遊戲 ， 倒換了歌手與觀眾、台上與台下、男性與女性
; 亦把古典今、真實與處幻互相滲透。但藝術的魅力在這兒倒不是為了製造幻象 ， 而是把藝術與其他事物的關係、點得更明白。藝術不是虛幻的仙樂 ， 華采亦可托身在充滿缺陷的人身上。藝術是不完美的人生中的追求
， 同樣亦受制於權力、金錢及種種社會網絡。
《沙拉辛》這樣的實驗性戲劇所探討的 ， 似乎是藝術與其他事物的關係。早期現代主義藝術觀 ( 尤其是新批評所代表的文藝觀
) 總認為藝術是自給自足的 ， 文藝批評就是去分析一下其中的象徵、意象、文字的清通與多姿就可以了。當代的文藝評論 ， 則同時顧及藝術品 / 文本 / 文化體與生產社會文化背景、與讀者接受和期待等等闢係。
我看到這些新戲劇 ， 它們不見得就否定文字、否定劇本 ， 相反它們的劇本仍可能是來自莎士比亞、布茱希特、契訶夫、紀涅、來自巴爾札克的一個故事
， 它們不見得要否定傳統。我去看是它們怎樣在當前的處境中轉化傳統 ， 怎樣在翻新與多元的場地中搬演一個又一個文本。
我有時迷路了 ， 根本沒法找到那場地 ， 比方去看《被剝奪的海岸》吧 ， 說是在一所浪人博物館。我夜晚去到華埠走到盡頭 ， 只見一座拱門 ， 外面是汽車飛馳的公路 ， 過去就只有一片荒地 ， 哪有甚麼博物館 ? 走了幾圈 ， 才發覺公路旁、
荒地上有一幅流浪人聚居的地方
， 堆滿了他們撿拾回來的廢棄電視機和電器 ， 又有他們臨時搭起的木屋和帳蓬 ， 我因為聽說戲是在這樣一個帳蓬演的 ， 才跨過馬路走過去。笠日一個外國朋友聽了開玩笑說 : 「你真勇敢 ， 又居然找對了帳蓬 !」
其實我們許多時去看戲 ， 也是從自己熟悉的境地出來 ，走到別人的生活裡去。至於你走得多遠 ， 則是藝術家與觀眾之間彼此商量的事了。這劇的導演 ( 也是演員 ) 與另外兩個女演員在這兒生活了幾個月 。 我對東德劇作家漢那﹒繆勒的原劇本很感興趣 ， 想知他們為甚麼選這樣一個場地來演
， 他說一直對這劇本感興趣 ， 後來在這裡生活幾個月 ， 也有其他的感受 ， 再發展這劇時 ， 也加入了其他的東西 ， 成為一次自由的發揮了。
他邀我進帳蓬 ， 我第一次感到看戲也好像到人家裡作客 一樣。小小的帳蓬裡居然園看放了十二張椅子──是劇院裡的座椅 ， 他們從廢物站裡檢回來的 ， 則好派上用場 ! 每場就只能容十二個觀眾 ， 表演就在座椅中間圓形的小小空地上 ，中間還點了燭火 ， 演員──我真不想稱他們三人為演員，因為就好像是這兒的主人一樣──就或躺或坐在這空間裡。擠迫的空間
， 帶來一種親密的感覺。外面流浪人的叫嚷說話、汽車風馳電掣駛過的聲音 ，
還是不斷傳進營裡來。
在這場地裡 ， 繆勒的劇本 ， 混雜著希臘悲劇米蒂亞的劇本、混雜著導演對美國今日的消費社會、對環境污染的批評 ， 發展成新的意義。因為演出的空間彼此太近了，我也可以感到三人之間潛在的某種緊張，變成正劇底下潛在的另一個劇。這種種東西
， 形成了在我們眼前發生的事件。是在一個特殊的地方 ， 文本與其他種種發展出來的一個新面貌吧。
我又曾在十九街的「廚房 」 看日本舞者跳紀涅的《侍女》，某方面來說也算擅用了舞蹈，比方女主人跳西班牙舞，侍女們是緩慢的東方舞步
， 後來又有侍女學跳西班牙舞 。整體來說是呈現了文本中主關係的一部分，如侍女摹倣主人又不滿主人等 ; 但紀涅劇中越過這種二元對立而來的曖昧性 : 如侍女的參差關係
， 亦主亦僕的移位 ， 扮演與身份的問題 ， 就削弱了。
我看到比較最喜歡的還是 Woster
Group 在表演車房演的《打醒精神》 (Brace Up)， 是史密特重新翻譯契訶夫的《三姊妹》並與這劇團合作的一齣又有趣又有意思的作品。加上自覺的播科打諢、對於對話和翻譯的討論、電視媒介的疏離、普及文化如日本漫畫等的穿插
， 令契訶夫的文本在這新的演出場地中又一次衍生了新的意義。但我此文已經寫得太長了 ， 而且隔了這麼遠在這裡寫這些東西對你來說會不會太沉悶呢 ? 我在我的場地裡看見了令我懷疑我的文本的東西。
原刊《星晚周刊》「越界的藝術」專欄 ， 一九九一年十月二十日
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