另一個人的生命──紐約電影節隨筆

　　第二十九屆紐約電影節九月底開鑼 ， 這一次最惹人注目的是拍過《十誡》的波蘭導演奇斯洛斯基 (Kieslowski) 新作《兩生花》 ，排在開幕首演。其他如希臘導演安哲羅普洛斯AngelopOIIlos) 、法國導演華但
(Varda) 和何維第 (Rivette) 、 美國的格達那維 (Greenaway) 和墨西哥的立斯坦恩 (Ripstein)都有新作、還重映巴西大師羅查
(Rocha) 舊作。輕鬆的小品是在今屆康城討人喜歡的《英雄杜杜》 ， 數沉重則要算維斯康堤《洛可和他的兄弟》重新發行的三個鐘頭完整版本了。與《洛可》男性中心的故事相反的是蘇聯的《亞當的肋骨》
祖孫三代都是女的 ， 同擠在現代的城市公寓裡 ， 用女性角度看男性惹出的問題 ， 拍來清新可人。美國本身有乍穆殊的《夜車司機》、馬密的《兇殺》 ， 紀錄片有以奧國大師帕恰斯為題材的《另一隻眼》
， 八齣新舊實驗電影中也包括了聞其名而很少公映的《火焰動物》 ( 當年《劇場》雜誌大大介紹過了 !)， 卡通則有未完成的《美女與野獸》 ， 似乎觀眾都可以找到合自己口味的東西。公開售票那天
， 林肯中心門前就大排長龍 ， 到電影節正式開始 ， 僅剩下陳凱歌的《邊走邊唱》和日本片《電就殺人王》是仍可買到票的兩三齣冷門了。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　一

 

　　好不容易才看到《兩生花》 ， 別看完有點不大肯定。女主角愛蓮﹒雅各 (Irene Jacob) 倒是顛倒紐約眾生。如果我過去喜歡《十誡》平實深沉、能從現實處境重新思考抽象的理念，這次看《兩生花》，欣賞攝影眩麗
， 細節充滿感性，整體卻還覺得主線的連繫略見玄虛了。

 

　　愛蓮．雅各是演得好的 ，演波蘭女子深情激越，如雨中歌唱、熱情擁抱、奔跑追趕情人 ， 都演得夠奔放 ， 到演法國女子時就收斂成比較成熟獨立的形象 ， 但仍細緻地演出對愛情的患得患失， 難怪取得康城最佳女主角獎。奇斯洛斯基塑造出兩個樣貌相同名字相同的女子
， 卻寫她們並沒有任何關係。她們只是冥冥中感覺有另有一個生命存在。法國女子在波蘭旅行時無意中拍到另外這女子的照片 ， 但兩人始終沒有真實接觸 ， 兩人的生活小節上亦有相似之處
， 兩人的生命卻沒有很明顯的對比。拍照一場雖然在軍警林立的街頭 ， 導演也沒有強調去探討兩人所處不同的文化政治社會對她們的影響。因為電影裡對另一人生命的感知是存在於一個神秘性、直覺性的層次
， 所以其中的連繫多少帶點玄妙的感應 : 是一個人由於對另一生命的理解而對自己生命有所體悟。

 

　　這是奇斯洛斯基在波蘭以外拍攝的第一齣電影 ， 又是波蘭與法國合資 ， 會不會影響了導演的取向呢 ? 在現實世界裡 ，
圍牆的倒塌、冷戰模式的結束 ， 讓更多人有更多機會去接觸另外一個人 ， 另外不同的生命 ， 我們喜愛的這位波蘭導演則用一個形而上的故事去探討。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二

追索或思考另一個人的生命 ， 剛好也是其他好幾部電影從不同角度觸及的問題。智利女導演莎緬度的《亞美利亞﹒
洛皮斯﹒奧尼爾》從一個魔術師的角度敘說一個女子的生命 ， 力排眾議去為她 ， 奇怪的道德分辯 ， 而從他對她的專神和注目中 ， 豈不也看到他的感情 ? 《英雄杜杜》的主角覺得自己一生失敗 ， 寧願扮演另一個人送死 ， 這角色渴望做別人不想做自己。加拿大電影《保險調查員》的主角專門施恩於災
禍中受害而無家可歸的顧客 ， 直至自己有一日也置身於與這些人相同的位置。紀錄片《另一隻眼》更是通過訪問、調查和研究 ， 企圖去探討與費哲﹒朗齊名的奧國導演帕恰斯的生命
， 尤其是他為何要回去受納粹支配而拍電影之謎 。 他人的生命裡總有那些我們無法理解的問題 ， 我們如何發問、如何判斷 ， 也顯出我們是怎樣的人了。

 

　　電影節裡處理這問題最好的兩部電影 ， 我覺得是安哲羅普洛斯的《舉步猶豫》和華妲的《童年拾趣》。

 

　　安哲羅普洛斯片中有這麼一段 : 一個人一足踏在邊界旁 ， 另一足舉起 ， 作勢要跨過去 ，
他說 : 「跨過去 ， 我就抵達他處。」這是一個仿如超越自己、重新做人的經驗。越界可以是死亡也可以是新生。這是一齣關於邊界的電影 ， 假設發生在希臘北部邊界 ，
逃亡來的移民眾居的地方。在歐洲難民移居惹起種種危機的今天 ( 想想意大利邊界近月發生的事 !)， 安哲羅普洛斯倒似有先見。不過作為電影最好的地方往往不一定在與現世相涉
， 而在內心的探挖。所以他寫的邊界也是人心的邊界、溝通的邊界。故事的主線就是一個年輕記者追蹤一個失蹤政客 ， 懷疑他拋棄一切 ， 脫胎換骨化身成為一個難民。在追蹤另一人的生命的過程中
， 年輕記者反省了自己的生命 ， 從他自己的硬殼中出來 ( 「我過去只是拍攝別 人 」， 他說 )， 嘗試去與人溝通 ， 對人有了感情。安哲羅普洛斯新作未能超越他最好的作品如《養蜂人》和《霧中風景》
， 也許世相與心相還未完全調協融和 ， 但他的長鏡頭、他的欲言又止的沉默、他的緩慢的節奏 ， 總是令人難忘。結尾一段把修電線桿上工人的構圖拍出一種宗教儀式的氣氛
， 優美無比 ， 能把現實世界提升到一種心靈的風景 ， 正是安哲羅普洛斯最動人的時刻。

 

　　華妲的《童年拾趣》 (Jacquot de Nantes) 是另一種美 ， 人情之美。這電影拍的就是她丈夫積葵﹒丹美的童年
， 拍他如何愛看木偶戲、看電影 ， 拍他童年的家庭和朋友 ， 戰時的生活。丹美想進電影學校 ， 父親卻要他當機械學徒 ， 電影就拍他如何千辛萬苦拍出第一齣短片
， 得到承認 ， 父親讓他到巴黎讀電影為止。

 

　　華妲拍戲的車房 ， 真是當日的車房 ， 閣樓也真是當日的閣樓──她說 ， 拍戲時清理閣樓 ， 居然找到丹美少年時最早的手提電影機 ， 拍壞了廢棄不用的膠片
。 這些也用在電影裡。但這不是寫實的問題 ， 這電影讓我們看到一個人對另一個人的生命的關懷 ， 對細節的理解裡有尊重。重塑一切需要耐性 ， 這裡面當然是愛。這電影也可說是情書
， 但卻不是感情氾濫 ， 自我流瀉 ， 是一個人為另一人做的事。甚至亦可以並不純是個人的 ， 也是寫給電影的情書。除了首尾她親自用手提攝影機拍今天的丹美 ， 其他都是嚴謹的經營再現
， 她的黑白攝影典雅優美 ， 說到丹美「以日作夜 」 的拍攝方法 ， 那片段拍來本身就是這種方法的呈現。這裡頭有兩個人對電影的愛 。 鏡頭特寫手和臉 ， 如自然風景的頭髮與皺紋 ， 仿如情人的輕撫與安慰。華妲的鏡頭處處有情
， 丹美終在拍攝後期去世 ， 而華妲說她當時唯一的感覺就是拍完它 。 這是她給丹美 ， 也是給觀眾的一份最好禮物。我過去並不特別迷丹美和華妲的電影 ， 近年卻愈來愈欣賞華妲
， 喜歡她每次說話的坦率自然。《童年拾趣》是近來看的電影裡最令人感動的。華妲在給另一個人寫的傳記中流露了她自己的好品質 ， 這種對另一個生命的留神、體會和理解
， 實在是我們一向在香港的文藝和評論裡最少見到的東西 。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三

 

　　在紐約常常想起香港。紐約有點像香港。此外是在紐約也真的有不少事令人想起香港 。 通過觀看他人的生命 ， 我們也可調整自察的目光 。 看紐約電影節
， 頰喜歡蘇聯一齣小品《阿當的肋骨》 ， 寫祖孫四個女人 ， 同住在一所公寓裡 ， 婆婆臥床不起 ， 每天要人餵飯倒尿盆 ;
母親徐娘半老 ， 過去兩個丈夫各留下一個女兒 ， 現在又有一個追求者上門 ; 兩個女兒中 ， 大女兒跟一個有婦之夫相好 ， 對方似乎是個特權階級 ， 有種種物質享受
; 小女兒在工廠工作 ， 甚麼也沒有 ， 所以不是拿了姊姊的圍巾 ， 就是拿她的手套。小女兒最是反叛 ， 也是通過她的口對政治現況有不少反諷 ， 比方說 : 「所謂社會主義就是要設法跟你家附近的豬肉佬盡量打好關係嘛
! 」

 

　　她跟男朋友不小心有了孩子 ， 對方懦弱 ， 她閉門不見他 ， 哭完以後決定自己把孩子生下來。這電影裡的阿當都有點不濟事 ， 最好笑是最後晚宴裡母親三個情人同時在場
， 彼此吵鬧 ， 兩個女兒的男友都是感情的逃兵。電影散場時男人走光了 ， 剩下幾個女人互相支持 ， 繼續生活下去。祖母臥病在床 ， 女兒有了孩子 ， 母親說可惜祖母的尿盆總得越過嬰孩的床上
， 現實的女兒說這不會是永遠的事。這冷酷的話卻由一個既抒情又魔幻的結局把它舒開了 : 客廳裡傳來歌聲 ， 祖母的床空了 ， 久病的她竟能站在廳中，按著桌子歌唱
， 似逝猶生 ， 像告別又像迎訝地向她們回過頭來。

 

　　祖母似是舊俄的夢 ， 母親是蘇聯過去幾十年現實與理想、理智與感情的竭力平衡 ， 而兩個女兒是面對新希望與新幻滅的物質主義的一代。還有更新一代也要來了。電影全片平實幽默的家庭小品風格
， 香港人應該也可以接受的。奇怪的是裡面有一小節提到香港 : 大女兒被情人騙她說帶她去海邊渡假 ， 她買了件廉價的三點式泳衣。戲裡反覆說這是香港製造的。花花綠綠的廉價品就是香港製造的。奇怪連俄羅斯也這樣看香港。我們當然可以說香港不僅是這樣
; 但更有意思的問題恐怕是 : 在他人眼中這樣的形象是怎樣形成的 ?

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　四

　　近期中國電影在西方的被接受與不被接受 ， 帶出了許多東西方文化差距的思考 ， 亦令人想到雙方並不是在均衡的勢力下相遇。這強勢的「他人
」 帶來了不少影響 。 陳凱歌新片《邊走邊唱》是他在外國生活了一段時間以後的作品 ， 如果說跟前作有甚麼不同 ， 那是沒有了《孩于王》對傳統文化的悲觀 ， 反而風格化地想調和傳統與現代
， 結果是把現代的標誌 ( 如史鐵生小說提到的「電匣子」 ) 刪去或抽象化了 ， 又把傳統的素質模糊化了。這種抽空和概括的表現手法
， 是否因為置身於「他人 」 的注視目光之下希望認同一種空泛的國際化風格而來呢 ?

 

　　《邊走邊唱》裡的音樂本來最重要 ， 但問題也正出在音樂上。史鐵生原著小說裡 ， 老人是個說書人 ， 唱說的是歷史故事 ， 關於武大郎、秦香蓮、小羅成、孟姜女的故事。老人會說的老書數不盡
， 還想從電匣子學些新詞編些新曲 ， 三弦彈得講究 ， 他的嗓子能學出世上所有的聲音。但在電影裡 ，老人唱的卻不是這些東西 ， 除了開始有兩首接近民謠的小曲 ，
後面都是現代風的新歌。導演整個把他唱的東西換過了。如果說小說裡的老人唱的歷史，是摹寫外在現實世界的 ， 那麼電影卻把他唱的換成一種西方可以理解的泛泛言談 ， 不帶任何歷史與文化特色的。

      

　　當兩族人互相激門的時候 ， 老人走下山來 ， 感慨地唱看「人呵人 ! 」一曲，那是一種西方民謠、甚至接近台灣校園民歌式旋律化與疊唱的歌曲 ， 感慨人互相殘殺、傷感地哀嘆「甚麼時候人啊學會了解人 」 、樂觀地寄望人的友愛與和平共存。這些新歌是由翟小松作曲及陳凱歌自己寫詞的。這些浪漫西化的歌曲聽在耳裡 ， 並未能說服我們說它有能力去化干戈為玉帛。當然問題不在說寫實與否
， 而是老人的傳統音 樂、故事 ， 正如電影中可以顯示獨特文化背景的細節都被抹去了、取消了。

 

　　《邊走邊唱》整體的處理相當風格化 ， 一開始師傅拜祭逝去的師爺 ， 雖說是在荒野中豎起白幡 ， 也頗有日本風味的裝飾。渡口的過渡 ， 連在過橋米粉上倒油也是如儀式一般、連一般男女的對話也盡量簡約。但聲音典音樂的運用
， 卻遠遠弱於過去的作品。在佈景方面、人物造型方面、人物感情方面 ， 也是以風格化了的美感呈現出來。 ( 史鐵生原著小說中寫兩個年輕人的扭打以表示彼此的感情以及小瞎子對女子離
去有更大悲哀 ; 陳凱歌卻有更精巧的視覺呈現 ， 人物闕係與感情化為一種風格化的美麗圖像 ) 。導演並非如《孩子王》般沉痛地要懷疑及否定中國文化 ， 卻是把文化抽空及疏離成一些無從傷心的異鄉形象。極端自覺地在他人的目光中抹去自己的身分
， 而致更尷尬地成了中外眼中的「他人 」。

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　部份刊 《信報》，一九九一年十月四曰 :

　　　　　　　　　　　　　　　　部份刊《星島晚報》 「 電影﹒文化
」 專欄，

     　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 一九九三年三月二十八至三十一日