當世界來到中國──談賈樟柯的電影

 

當世界來到中國

──談賈樟柯的電影                    也斯

                       

中國的現實今天變化如此迅速，文學與電影很容易一下子失去了焦點：舊的傷痕再也說不出新的話語；已經沒有了文化尋根的餘裕，與其他文化的接觸沒有了新奇，好似也不會帶來反省的自覺；商業的潮流淹過來，不少創作人和批評家都下了海，在其中載浮載沉，沒把握能翻出一條新路。現實也變得不容易捕捉，回到民族主義是一個輕易討好的解決方法。但難道只有這樣的回答？也不是的。不管是商業的還是獨立的製作，不管是那一代人(我們也不必迷信新一代獨立製作就一定能走出一條新路)還是有一些人嘗試走自己的路。賈樟柯是其中一位吧。

當今日中國許多人宣稱走向世界的時候，賈樟柯電影裡的人物卻尷尬地看着世界走向他們。

《小山回家》購物商場

賈樟柯電影裏的許多東西，我們九五年在香港藝術中心看他的短片《小山回家》就開始見到了。《小武》和《站台》裏的王宏偉，在那裏已初露頭角，飾演一個遭餐廳經理解僱的民工小山，打算回安陽鄉下過年。臨行前見到多個同鄉，或託他捎東西回去，或喝酒胡混，或幫他找車票，都見到這幫人在北京混得不大順心。

　  小山與當了妓女的霞子走過百貨商場，到處都是銷售衣物。這個充滿商品的市集，正是賈樟柯人物發覺自己置身其中的世界。小山行走在購物人潮中，坐在地鐵上，背景盡是衞生巾、至尊金寶一類的廣告。人的價值觀念也在轉變中。小山與同夥幾個小混混（導演本人也飾演了其中一個）瞎蓋的時候，大家表達了對大欵又羨又妒的心情，說有兒子最好就送他到少林寺練武防身，說要成立黑社會，認為沒有甚麼公理不公理。

　  小山到北京車站找朋友，對方請他到飯館，慷慨點了小菜，說到外面一下，就給人打傷倒地。約了說要帶他找書的王東平沒有出現。男子對女子好過轉眼就冷酷無情。社會的轉變，令人際關係愈見疏離。

　  《小山回家》的拍攝帶點粗糙感與實驗性。文字的敘述（「小山躲在牀上想了很多事情」）與映像的敘述並行不悖、參差襯托。熒幕上出現了電視節目表、人物簡歷，甚至政府勸告民工不要春節回家而「要多寄一封信多打一個電話」的公文，與鏡頭中民工回鄉的意願頗有距離。

《小武》的打火機

他從《小武》(1998) 和《小山回家》就開始用非職業演員，借用他們自己的話語，用樸素的技巧或保留更多人物反應與關係的長鏡頭，顯示他對現實生活狀況的關心與興趣。《小武》寫鄉鎮的故事，它的結構並不複雜，但對人物的刻劃是動人的。我們特別可以集中在他所用的一件道具來說。

在《小武》裏，小武與小勇原是小偷，小勇販賣私煙、開歌廳，卻成了「民營企業家」受到表揚。《小武》在小勇放滿物資的家中，無意中拿了個打火機放進口袋。後來在飯館吃晚飯時看到電視中對小勇的訪問與表揚，他掏進口袋，發現了打火機，他擦着打火機，反覆聽着〈給愛麗絲〉(To Alice)的音樂，若有所思，然後下一場連上「卡拉OK」的場景與音樂。就這一場的使用「打火機」這道具來說，這打火機連起可疑地變成新發財的小勇，連起小勇所獲得豐富的物質以及表揚，連起對外開放而來的自由經濟、西方物資、現代科技傳媒以及隨之而來的價值觀念、表達感情的方法(小勇由金錢地位而所獲得的表揚是通過電視傳媒，在社區中傳播開去的)。而後來小武被捕後，在電視上再一次聽見這段變得流行的音樂，配合廣告播出，彷彿成了反諷。更進一步肯定了打火機這道具在這方面的意義：它是外在世界物資的一種代表、一種痕跡，是小武與這新異外來世界的一個關連。

　

但打火機又不僅是如此而已。他後來在「卡拉OK」中認識了胡梅梅，但他不會唱歌，不會跳舞，與她出外時他也不知該做什麼，只是陪她打電話、造頭髮。後來她病了，他去看她，給她找了個熱水袋暖着肚子。在電影中最感人的一場裡，她和他坐在床上，她給他唱歌，當她唱完了王菲的《天空》叫他唱，他這不會唱歌不會跳舞的人，想了一下，然後叫她閉上眼睛，他掏出打火機，在她耳邊擦出了「給愛麗絲」的歌聲。他唯賴打火機在她耳邊播出音樂作為溝通，她感動了，把頭枕在他腿上。

在跟着下來的一場裡，我們看見小武赤着身子在澡堂裡洗澡，他開始用他不怎麼樣的嗓子胡亂唱起歌來，我們看見他幾乎在一個沒有物質裝飾的原生狀態中，第一次嘗試用方法去表達自己。在歌聲中鏡頭往上推昇，隨微塵昇至天花板的高窗，彷彿可以引向外面廣闊的空間。

我們後來見到小武開始在歌舞廳中引吭高歌，手舞足蹈，又購買傳呼機等待好的訊息，買戒指想向她求婚，但最後她終跟了另外的客人離去，不告而別，令他一切都落空了。但賈的處理有意思的地方。是並不僅是把「打火機」作為現代物質世界代表加以批判，也以它寫了主角小武的感情的變化，發聲表達自我的嘗試。這打火機既是現代的誘惑亦是傳情的媒介。導演沒有簡化它成為正面或負面的道具，它是用以連繫起角色，借以寫出小武與這新近轉變中的世界的關係。

片中的公安好似是一個父親的形象，但也會無意中把它扣在電線桿上，令他在公眾眼前受辱。賈樟柯這種樸素的、對人物處於曖昧處境的平實探詢，令人想起七O年代的七等生或某些香港小說。

《站台》的火車

我最喜歡的賈樟柯電影是《站台》，但即使是這一齣好像走向外界之旅的電影，也奇異地不是一齣關於很多外在世界經歷的電影。

《站台》開始時，山西汾陽縣農村文化工作隊演出《火車向着韶山開》，大家用嘴學着汽笛的鳴聲，表演火車奔向韶山，奔向毛主席老人家的故鄉。

　這文工隊的成員，尤其是崔明亮與尹瑞娟、張軍與鍾萍，展開了他們的旅程。這是從一個地方到另一個地方的表演，也是從政治的文工隊到商業的深圳群星霹靂柔姿電聲樂團，從灰藍的制服到喇叭褲、燙頭髮、霹靂舞、霍元甲、 鄧麗 君，中國從一九七九走到九○年代的漫長的旅程。

　　經歷了自由經濟，承包制，幾乎像加洛克(Kerouac)的《在路上》那麼在外面兜了一圈，雖有在迪斯科舞廳瘋一陣，男女同住還是得接受公安查問，巡迴演出也不過是經歷了流氓騷擾、有勢者的審查，發覺「吃這碗飯難免受制」，兜了一圈還是回到家鄉。

他們來到一個地方聽到習慣上對於農村的謳歌與抒情，包括了炊煙和晚霞、小河和田莊的溫情。下一個鏡頭卻是一片荒地，機車顛簸前行。簽了賣身契生死狀的煤礦工人三明緩緩走遠。

電影裡有一場，卡車拋錨了，一群人在山間荒地裏，聽到火車的聲音。崔明亮在車頭播出了《站台》的磁帶：長長的站台，長長的等待。

呵，喧囂的站台，寂寞地等待

我的心在等待，永遠在等待

只有付出的愛，沒有回報。

他們氣喘吁吁地趕上鐵路邊，目送火車隆隆遠去，好像沾上時代列車的邊兒，卻只是站在那兒看它駛過。他們悵然遠望。在他們的旅程中，這悵然遠望的姿勢，成為我們最難忘的畫面之一。

　      最後他們兜了一圈回到鄉下。崔明亮終於跟當年戀愛的尹瑞娟結了婚，有了孩子。卻不過是個平庸的結局。崔明亮攤在沙發上午睡，煤氣灶上的水壺發出火車汽笛般的長鳴，也不過令他從睡夢中伸伸腿，又再沉沉睡去。

       

        在德國式成長小說裡，年輕的主人公出外遊歷，在學問和人生觀方面都有增進。賈樟柯的《站台》卻與這模式相反：遊歷而並無所得，這差異令我們思考社會文化差異的本質，以及中國當代時局的詭異。事實上我們從《站台》一開始就感覺到「外界」並不是在遠方，而就在我們的人物的故鄉、在他們身旁。

           從崔明亮，張軍他們試穿喇叭褲，鍾萍燙了頭髮穿紅衣跳西班牙舞開始，一連串的變化發生在他們身上。一九七九年到一九九O年，正是中國面對改革開放的高潮。過去的老歌說：「年青的朋友們」怎樣怎樣，不再合適了，但正如徐團長(由詩人西川所飾演)所說的：「2000年──咱們國家怎樣了？」，諷刺的是，政府的文工團，也得轉為承包制。過去有關心改革開放了思想觀價值觀還得改造的家長式徐團長，現在可變成只講經濟的老宋來當家作主了。

           這外面的世界通過不同的傳媒傳到本鄉，正如崔明亮收到張軍離去後寄來的明信片，一邊是廣州的市容，一邊寫着「花花世界真好！」

           年輕人不光是學會吸煙、看色情小說、跳霹靂舞、燙頭髮、穿喇叭褲、聽鄧麗君或張帝的歌，看流行的電視節目，從外國節目到《霍元甲》到八九年後國內的《渴望》。像崔明亮的父親也改變了，父親要找情婦，家庭的觀念改變了，男女愛情的關係也改變了。

           賈樟柯電影裡一些叫人難忘的畫面，往往是男女主角在偌大的空間中，似親近實疏離，他們舉止尷尬，不自然，手腳不知擱到哪裡去，有感情不知如何表達。這兒本是他們的家鄉，但在城牆之間徘徊，他們又彷彿成為了自己家鄉的異鄉人。

           在《站台》裡有一處，崔明亮和二勇在聽 “烏蘭巴托人民廣播電台”，二勇問鳥蘭巴托是哪兒？再往北呢？是蘇修；再往北：是海；再往北呢？

           崔明亮說：「再往北是這兒，就是汾陽……」

        這短短的一幕，好似捕捉了電影裡這種「家鄉是異鄉，本土是遠方」的感覺。

           《世界》

賈樟柯近作《世界》(2004)更從映像上突出了這種本土與世界的詭異關係：趙小桃和男友成太生就在小小世界的主題公園裡工作，她乘單程列車到「印度」表演歌舞，他當保安在「艾菲爾鐵塔」上值班。這兒不光是北京，更像是走向未來，已經走向世界了。在加入世貿、主辦奧運的鬧烘烘的今日中國的氣氛下，賈樟柯電影裡的長鏡頭收集了那些出入自如的荒謬對比。從一群抬東西的警衛的行列拉上去，鏡頭讓我們看到仿埃及的金字塔與獅身人首，在女主角乘電梯彷如登高艾菲鐵塔的幻景之後，我們見到她不過是去取熱水還給燙了手。

           今天在上海，新天地和外灘3號，18號的擁護者會說我們已追上世界，我們是東方的曼克頓，我們的消費比起巴黎還不遑多讓。賈樟柯電影則讓我們看到另一面：小桃送別要去蒙古的舊男友還是坐在破落小館裡吃菜飲啤酒抽煙，儘管從開羅到曼克頓乘單軌列車不過剎那，在裡面生活的人面對的卻是舊時代長期積累下來的問題。電影裡的人物扮演世界各地的人物而演出，平常也穿現代衣服，用手機溝通，但底下的感情結構卻仍是鄉鎮式的。團裡的一個男子不斷追問他的女友去了哪兒？他無法面對改變了的感情，當對方要與他分手，他默默地坐在那兒，然後用打火機燒自己的衣服企圖自焚。

           要摹倣「世界」的樣貌，硬件都似模似樣了，但軟件卻不是那麼容易照搬。人的感情要重新結構是一項巨大的工程。「世界」就一定是遙遠的美景？當它來到跟前，我們不得不發現它的現實與殘酷。

           而真的從俄國來到此地的女郎，她們最後也迫得賣笑為生。這全球化的遠景一點也不是玫瑰色的。而賈樟柯的處理方法特別值得注意，他對安妮這角色的刻劃充滿同情，他不像一些台灣政治小說那樣主題先行、政治正確；也不是自我放縱覺得什麼都可以嬉戲的後現代戲謔者。我感到他對無權勢者有一種由衷的同情，不必一定需要他們附和或加入某種政治正確的陣營。

           《世界》這電影最能表達那種「世界來到跟前，本土卻變成異鄉」的感覺。片中建築場地的取境很絕，最先是在那百廢待興的場景裡，二姑娘說來到北京，人家說風景怎樣怎樣，他可沒感覺到。然後有飛機飛過，他們說起坐飛機的人會怎樣想，自己可沒坐過飛機。下一次那場景再出現的時候，已是二姑娘因工逝世，大家在工場拜祭他。這電影有感人的片段，但看《世界》的時候，我對後面的結尾不是很滿意，覺得作為電影的藝術整體結構不是很圓滿；但我後來又想，建築民工二姑娘的故事雖然在這裡有點突兀，但其實卻不正是《站台》裡三明表弟當礦工簽「生死由命」合同那故事的延伸嗎？把《東京物語》的音樂用在來自山西父母到訪北京是否貼切？動畫般片段的加插不是很自然，雖說Flesh 是表達現代青年的溝通方法，但電影裡卻沒有進一步對這種溝通方式有批判的距離。男女情死的結局有點老套，但也的確表達出目前農村式感情結構與世界式的背景產生了荒謬的矛盾。是不是在當前的現實裡也難以想像一個圓滿的結局呢？說故事的藝術之所以吸引人，正因如何敘說、為何這樣說、或故事中難以盡說之處，也流露出空白底下文字之外的說故事人的境況。我們好似已經置身世界之中，這令本土的故事變得老套突兀，但那本土的故事又陰魂不散，不斷借屍還魂，令我們的世界性的故事變得難說。我們想兼說兩者，又時時有兩者皆變得虛幻的危險。

 

《三峽好人》的手機

　 《三峽好人》(2006)有一個喜劇的角色小馬哥，他喜歡周潤發，摹仿他用鈔票點煙的手勢。有一場他被仇家棄於山邊，得三明救回來，兩人坐在桌旁吃菜談天。兩人交換手機號碼。三明的手機響起來，是《好人一世平安》的老歌，小馬哥的響起來，卻是香港電視劇的「浪奔，浪流……」觀眾哄堂大笑了。鏡頭跟着接到的卻是電視裏播映三峽工程的畫面，萬里滔滔江水永不休又好似帶了新的意義，然後是三明對着江水的鏡頭，江水淘盡多少成敗興衰愛恨好似有了一個非常現實的設景。凌空而來的飛碟展開了下一位女性的故事。她的手機老沒法聯絡上離家的丈夫。

　  電影處理兩人談話的長鏡頭往往是一種平視的角度。不同於同代的許多其他導演，賈樟柯電影裏的港產影視和音樂不是嘲諷或惡貶的對象，而是現實的一隅，是人物心理構成的部分，也是可以正正反反借用的藝術手段。

　 《三峽好人》裏把人物放在獨特的三峽拆建風景中令人難忘：三明背後突然倒塌的一扇牆；一群赤膊工作的拆屋工人揮動鋤頭，背後穿罩密封白衣進行衞生工作的專家如魅影掠過；破牆嵌住的四位賣笑女子；高空上的走索人；還有蹲在破屋中吃糖的一對歷劫的患難夫妻。

　  賈前作的主角王宏偉，在這裡飾尋夫一段的配角。在家中炒菜一場，導演橫移的鏡頭，展示他收藏的種種式式手錶：不同的時間共處於目前的時空之中。賈樟柯確透過不少物資去寫人物、寫當前中國大陸的處境。但他的物質或許不完全是「靜物」(still life)，如英文片名所指。他的事物暄鬧俚俗，是現世商潮的浮屑沉渣。而在《三峽好人》裡主要點名的，卻是維繫傳統人情的煙、酒、糖、茶。這些樸素的東西在這兒不是倒賣的商品、廣告裡的潮流，它們在電影中是段落的點逗，不是比喻也不是象徵，是因物起興，借物寄情。橫移的鏡頭彷如山水的卷軸展開，卻平添了許多拆建的破爛。三明從邊緣的一旁走到畫面中央，戴眼鏡的王宏偉退為配角，至於紛紜的人聲，對人物細察與平視，則是從《小山回家》就開始了的。